En el diccionario de la Real Academia española, el espacio se define como una extensión, una capacidad, un transcurso o una distancia entre dos cuerpos. Según cada una de estas acepciones el espacio siempre tiene la condición de ser finito, un espacio confinado, que linda y entra en contacto con otras entidades. La naturaleza de estos límites aproxima y acota su esencia, su carácter, y pone sobre la mesa el valor que tiene la percepción de un espacio en este proceso de confinar un lugar.

Tomando como concepto la idea universal de la naturaleza, el ejercicio de jerarquizar los estímulos y traducirlos en condiciones singulares y reconocibles da el paso de “naturaleza” a “paisaje”. A diferencia de la arquitectura en la que los confines están predeterminados y deliberadamente construidos y no hay un desenlace imprevisto o espontáneo, nunca se puede recuperar la misma experiencia anterior de un paisaje. Cuando se confina el paisaje, y se enmarca, en cierta medida se le aplican mecanismos arquitectónicos que eliminan sutilmente las discontinuidades y saltos volátiles de la función matemática que lo definiría. La experiencia del lugar queda predeterminada, ajustada según una intención de diseño previa, y hace que adquiera valor equivalente a la presentación del jardín su propia representación – como reinterpretación y construcción del espacio.

Lisboa, donde se ubica el proyecto, es una ciudad que el paso del tiempo engalana con aires de decadencia romántica y donde brotan mil rincones con fondo de azulejo y situaciones urbanas que se le escapan fácilmente al ojo distraído. Por su aprecio al patrimonio heredado como memoria e imagen de lo que fue, las fachadas de los solares escamoteados se conservan y se integran en el tejido urbano creando una noción de elaborado ganchillo de lo edificado. El proyecto, recuperando un solar abandonado en uno de los barrios más emblemáticos y a la vez más degradados de la ciudad por su inaccesibilidad – Graça –, se localiza de forma estratégica por su cota y su proximidad al recorrido del tranvía y del Castillo de San Jorge. Entre los huecos de las tres fachadas que hacen de límite del solar se asoman intrépidas hojas y ramas que revelan un jardín secreto en el interior, que con sus plantas trepadoras y aprovechando la humedad de las paredes transforma los muros inertes en un umbral orgánico y poroso. De manera que el “marco” del proyecto, las fachadas que lo constituyen, se difumina tras el jardín y se revela solo de forma indirecta por las sombres de las plantas que se proyectan.

Estos matices cambiantes del proyecto, igual que el montaje cinematográfico que describe Eisenstein y la obra de Monet que presenta Jakob, son los que permiten configurar un imaginario del lugar, un recuerdo con una condición más de metáfora que de representación literal. Descontextualizando en un primer plano la realidad se llega a captar el genius loci con la superposición de todas estas experiencias anteriores documentadas. Éstas permiten establecer nuevas relaciones y entender la naturaleza en un solar abandonado como el patio de una casa abierto al barrio. El jardín del proyecto pasa a ser patrimonio popular porque es donde suceden los encuentros de la comunidad y de esta forma se impregna el espacio de percepciones compartidas. Es a partir de este momento que en el patrimonio popular empiezan a definirse patrones de imágenes recursivas del lugar asociados al uso del espacio, quedando anidado el jardín en el solar que lo acoge, estableciéndose una relación de intimidad y cercanía de la naturaleza previamente escondida.

El proyecto de un jardín dentro de una plaza como patio de vecinos supone revisitar las nociones más intrínsecas de qué es la naturaleza y las utopías asociadas a ella. Un jardín sigue los ciclos de los seres vivos, se rige según una estacionalidad, y se adapta y crece sobre lo inerte de la construcción. Siguiendo la línea del curso de pretender un circuito que integre principios termodinámicos y que actúe siguiendo mecanismos energéticos bidireccionales, el jardín responde a las expectativas aportando también el componente de interacción y la escala humana. La naturaleza en un primer momento evoca lo inalterado, pero permite progresivamente agudizar y entrenar la vista para reconocer las pequeñas manipulaciones que ajustan el jardín para configurar un espacio semiexterior, un umbral que suaviza la escala de unas fachadas que albergan un espacio vacío.

El jardín busca una dimensión más íntima que la plaza a la que queda enfrentado tras la fachada este. Está anidado en el interior del solar, acogido por los planos que casi como ruinas modernas lo enraízan al espíritu del barrio. Por su condición estancial adquiere la cualidad de pabellón, y por esta condición más gregaria y pública, el espacio interior no se identifica con el de un espacio confinado o enclaustrado sino con el de un espacio recogido. Al esponjarse los límites, se vuelven en sí mismos espacios habitables, espacios intersticiales donde aunque no haya recursos arquitectónicos inmediatos sí que se establece un intercambio de energías y una lectura sensorial del ambiente. Estos confines ejercen de elementos de transición que ligan la escena bucólica con el contexto urbano al que pertenece el proyecto y reclaman con el desbordamiento por los huecos su presencia en el lugar.

Revisando estas intenciones desarrolladas hasta ahora, quizás una escena botánica por no tener una presencia material directamente antrópica pudiera no ser considerada un proyecto arquitectónico. Y, sin embargo, es la intención en la composición de la escena lo que hace que haya una sinergia entre el jardín, el entorno, la localización estratégica panorámica y la manera de habitar un espacio que quizás de otra manera hubiera quedado olvidado o pasado desapercibido.

El paso de esta propuesta primigenia del manifiesto poético al palacio se hace con la introducción de la máquina termodinámica: unos talleres de producción alfarera que conviven con el jardín en el interior de este palacete abandonado. Con la intención de “visibilizar” estos rincones olvidados y en estado de ruina que se encuentran espolvoreados por toda la ciudad, se propone crear nuevas situaciones de “catalizadores” urbanos en armonía con estos espacios intersticiales y siguiendo al filosofía del miradouro. Por su clima suave, a vida en la ciudad de Lisboa se hace en la rua, todos los edificios miran al exterior. En Portugal, el sentimiento de conservar no es únicamente una política urbana, sino que se lee en la propia cultura material de la ciudad.Por ello, otra de las pretensiones del proyecto de recuperar el patrimonio cerámico es estabilizar las fachadas del solar como parte del protocolo recuperación de la ruina, integra en todo el perímetro una subestructura espacial que sirve también de esqueleto para la vegetación que va acoger las nuevas operaciones espaciales, volviendo orgánico y poroso estos marcos hacia la plaza del Largo Rodrigues de Freitas como memoria e imagen de lo que fue.

La parcela que antes era plana ahora contiene una nueva cartografía de usos, , y su identidad se construye sobre las experiencias de quienes lo disfrutan, creando un lugar de comunidad, haciendo de polo de interacción social entre los habitantes del barrio y quienes descubren el lugar por primera vez. El proyecto es de naturaleza abierta, público y entregado a la ciudad, se concibe como el lugar donde las dinámicas sociales tiene una jerarquía horizontal entre los locales y los esporádicos. No pretende crear un arquetipo de espacio público ideal en la ciudad, ni una imagen idealizada de las plazas o los miradores, sino ser recipiente de la cotidianeidada la que antes le estaba negada un espacio por sí mismo en el barrio. Para ello, no existe una fórmula o un patrón que se pueda extrapolar más allá de unos ingredientes primarios con relación a la morfología de la ciudad.

Teorizar sobre los jardines desde el punto de vista compositivo puede aportar una base argumental a los regímenes de uso del espacio y puede de alguna forma sentar las bases de la presencia como hito en la ciudad. Para poder tener un pensamiento crítico valorando todos los componentes de la fórmula de un recipiente para el encuentro –evitando las constantes–, se ha de asumir la propia experiencia y la presencia (literal) en el lugar, aplicando el bagaje subliminal de la experiencia. La representación del jardín y del espacio albergado en su interior trasciende en su discurso la propia experiencia física por incorporar esta lectura heredada, construida por la colectividad de los que lo han habitado.

Y con todo ello, se recupera la hipótesis de partida: ¿Cómo se establecen los umbrales y se confinan los espacios a través del imaginario que tienen asociado? Por la condición subjetiva de la percepción y por el valor que adquiere la propia representación de una escena. Se puede experimentar el espacio de forma total o sublime, entrando en colapso los sentidos, pero por la capacidad de la memoria (consciente o inconsciente) siempre va a haber una expectativa de fondo con una (ligerísima) intuición de lo que se va a experimentar. La subjetividad per se es maleable y permite, ya sea de forma introspectiva o como estímulo exterior, ser calibrada según la conciencia social. Como soporte de la discusión, la ciudad y más concretamente el proyecto de un jardín en Graça busca explorar cuales son las facetas sociales y compositivas que definen la intención y materialización del jardín propuesto. El patrimonio en Lisboa se extiende más allá de las fachadas y el tejido urbano característico del casco de Alfama Y Graça, devuelve el valor inmaterial a lugares olvidados y los hace contenedores de un patrimonio creciente que se construye en lo cotidiano creando atlas semióticos de lo cercano, de la identidad del lugar.

·· Citas y referencias bibliográficas ··

«Nunca se percibe dos veces el mismo paisaje. Mientras que, en principio, la experiencia del paisaje se produce en el encuentro sorprendente con la naturaleza que se convierte en marco, el jardín está siempre enmarcado desde un primer momento. […] El jardín mismo es a la vez presentación y representación.»

«La representación más concreta e inmediata de una escena de jardín ¿no implica el recurso a ciertos modelos (arquetipos, tipos), a comparaciones del aquí con las imágenes almacenadas en la memoria o a la asociación de ideas? […] La huella poética o pictórica del jardín es, a fin de cuentas, más importante que su efímera presencia. La representación visual adquiere de este modo una dignidad absoluta, pues no es sino en ella donde el jardín existe plenamente.»

«Monet es el pintor que rompe con la intemporalidad del modo habitual de representar los jardines. Con este artista, el jardín recupera su vida y por tanto su esencia, la simultaneidad inconmesurable y la metamorfosis incesante como resultados de la luz, del viento y de otros factores, que confieren a cada instante un aspecto distinto y transitorio. A su vez, se aparta del aspecto impersonal de los modos de representación conocidos. El jardín deviene un lugar existencial, un microcosmos vivido físicamente in situ. […] La desaparición del horizonte y de las direcciones somáticas (arriba-abajo, izquierda-derecha), así como la dificultad para orientarse es consecuencia de ello, atestiguan la transformación del jardín en una metáfora –y no ya en una reproducción—de los espacios explorados.»

«Tiene también que ver con el genius loci, es decir, el carácter de un lugar como resultado de un trabajo estético donde se superponen diferentes estratos de representación. La representación fotográfica ha contribuido, más que ningún otro caso, a transformar la realidad en un mito contemporáneo. El cliché forma parte de un gran circuito semiótico en el seno del cual la publicidad, la impresión, la televisión, la fotografía y el turismo trabajan de la mano. Nuestra mirada viene casi siempre después de las adquisiciones de conocimiento que pasan por la representación visual.»
— Jakob, M. (2010) El jardín y la representación. Madrid, Siruela.–

«Hence the image of a scene, a sequence, of a whole creation, exists not as something fixed and readymade. It has to arise, to unfold before the senses of the spectator. […] The strength of montage resides in this, that it includes in the creative process the emotions and mind of the spectator… In fact, every spectator, in correspondence with his individuality, and in his own way and out of his own experience –out of the wonder of his fantasy, out of the warp and weft of his associations, all conditions by the premises of his character, habits and social appearances, creates an image. »
–Eisenstein, S (1957) The Film Sense. New York, Meridian Books.–

«Nature’s places, no matter how beautiful and moving we may find them, are not yet gardens; they become gardens only when shaped by our actions and engaged with our dreams. »

«Natural landscapes are not yet gardens, it is only through the selection and composition of their elements and materials that gardens are made.‘to create new relations’.»
—-Moore, C.W; Mitchell, W.J; Turnbull, W, Jr. (1997) The Poetics of Gardens. New York, MIT Press.—-

«Scenery takes hold of the imagination chiefly in the degree that it tells stories or makes an impression of character. Thus, scenery may be cheerful or gloomy, rude or refined, hospitable or forbidding, prosaic or romantic, sweet or bitter, stirring or reposeful, one or another of theses or of scores of other descriptive terms long applied to it according to the manner in which it acts on the imagination. The stories told by scenery may also be the wholly of nature moving in wind and flood and the round of the seasons; in ice, fire and brute life, or largely of man; man simple, modest, domestic, peaceful, orderly, refined, or of man, the fop, the purse-proud Phistiline, the Bohemian, the ruffian, the brute.»
–Beveridge, C.E & Rocheleau, P. (1995) Frederick Law Olmsted. Designing the American landscape. New York, Rizzoli.–

«The boundary divides the world into two parts; everything is either inside or outside. Surprisingly, there are only few ways to fit several enclosures together. The second enclosure may either be made inside (with intimations of hierarchy) or alongside (with intimations of equivalence). The first nesting one enclosure within another. The second is stringing enclosure together, like beads, in a line. And the third is clustering. »
–Moore, C.W; Mitchell, W.J; Turnbull, W, Jr. (1997) The Poetics of Gardens. New York, MIT Press.–

«Si dejamos de mirar el paisaje como si fuese el objeto de una industria podremos descubrir de repente –¿se trata de un olvido del cartógrafo, de una negligencia del político? — una gran cantidad de espacios indecisos, desprovistos de función, a los que resulta difícil darles un nombre.»

«Los límites –interfaces, canopeas, lindes, bordes—constituyen por sí mismos grosores biológicos. Su riqueza es a menudo superior a la de los medios que separan.»

«Por su contenido, por los retos planteados por la diversidad, por la necesidad de preservarla –o de mantener su dinámica–, el Tercer paisaje adquiere una dimensión política. Es un fragmento compartido de una conciencia colectiva. […] El Tercer paisaje puede ser considerado como un fragmento compartido de una conciencia colectiva, con la condición de que el dominio compartido se encuentre en el seno de una misma cultura. […] En cualquier circunstancia, el Tercer paisaje puede considerarse una parte de nuestro espacio vital entregado al inconsciente. Se trata de unas profundidades donde los acontecimientos se almacenan y se manifiestan de una manera aparentemente irresoluta.»
–Clément, G (2007) Manifiesto del Tercer Paisaje. Barcelona, GG Mínima.–

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